几年下来，他带领学生先后观看了各文工团和抗敌剧社演出的《母亲》《雷雨》《日出》《复活》《俄罗斯人》等中外名剧以及《溪涧与洪流》《放下你的鞭子》《子弟兵和老百姓》《戎冠秀》《白毛女》等反映抗战的新剧，从中真切感受到戏剧陶冶性灵的精神力量。尤其是观看了由晋剧移植的秦腔现代戏《血泪仇》后，他感动得热泪盈眶，仿佛又回到儿时翘首企盼家乡戏时的情景。
1952年，文化部在北京举办第一届全国戏曲观摩演出大会。在那次大会上，时任察哈尔省教育厅文化处处长的郭汉城集中观摩了来自全国各地的几十种声腔剧种，顿时被眼前生旦净末丑行当俱全，唱念做打、手眼身法步“四功五法”集于一身的戏曲魅力所折服。1954年，面临工作调动，郭汉城有两个选择：一个是回原省做文化行政工作；另一个是调往中国戏曲研究院专门从事戏曲研究工作。他毫不犹豫地选择了后者。
回首对戏曲态度转变的过程，郭老感慨地说：“在我心中，中国戏曲有这样一种魔力：当你还不认识它的时候，你会觉得它很粗俗；当你接触它、熟悉它的时候，你会喜欢它、迷恋它，一万头牛也拉不回来了。”
戏改
新中国成立后，戏曲工作面临一个崭新的形势。在一系列方针政策指引下，全国戏曲界大张旗鼓地掀起了戏曲改良运动。
当时，有人对“戏改”持悲观论调，认为戏曲从内容到形式都已陈旧和僵化，无法对其进行推陈出新，乾脆选些个“良种”保护起来，不使其灭绝就算了。
在郭汉城看来，这是“戏曲落后论”的翻版，把一种艺术送进博物馆陈列起来，就等于隔断了它与人民群众的血肉联系，“我们在看到戏曲遗产历史局限性的同时，也应看到它的人民性和民主性。如果对其采取轻慢、粗暴的态度，势必将导致其灭亡”。 |
